«موبی‌دیکِ» هرمان ملویل با این جمله شروع می‌شود. راوی از خواننده می‌خواهد او را اسماعیل صدا کند. اما اگر اسماعیل نام واقعی راوی است، راوی دیگر چه لازم می‌بیند از همان اولین کلماتِ داستانش از خواننده بخواهد او را اسماعیل صدا کند؟ شاید اسماعیل نام واقعی‌اش نباشد، در این صورت نام واقعی‌اش چیست؟

داستان‌نویس واقع‌گرا معمولا تلاش می‌کند وانمود کند چیزی که در دست خواننده است اصلا داستان نیست، بلکه گزارشی واقعی است. اگر این‌طور است راوی موبی‌دیک چه دلیلی برای پنهان‌کردن هویتش دارد؟ او که سوگند خورده «به طرفداری از شأن و شوکت وال‌گیری... جز حقایق متقن به زبان نیاورد؟» آیا نسبت به واقعی‌بودن داستانش تردید دارد؟ راوی از میان نام‌ها اسماعیل را انتخاب می‌کند، آیا از انتخاب این نام وجه سمبلیک آن را مدنظر دارد؟ به‌راستی موبی‌دیک چیست؟ آیا رمانی واقع‌گراست؟ سمبولیسم است و یا تراژدی؟
 

موبی‌دیک نبرد ناخدا آخاب با وال سفید است: عرصه نبرد دریاست، جایی که به‌تعبیر فوئنتس «بیکران‌تر و بی‌قعرتر و عریان‌تر از عرصه‌های دیگر» است. گویی بی‌حد‌و‌مرز بودن دریا بر بی‌حد‌و‌مرز بودن نبرد ناخدا آخاب با وال سفید دلالت دارد. تا قبل از ناخدا آخاب نبرد دریانوردان با وال، نبردی مرسوم برای کشتن و روغن‌گیری از وال‌ها بود. دریانوردان وال‌ها را شکار می‌کردند تا از روغن با‌ارزشش استفاده کنند و همچنین از تجارت آن سود ببرند. اما وال‌گیری ناخدا و یا به‌عبارتی دقیق‌تر نبرد ناخدا آخاب با موبی‌دیک - وال سفید- سوای روغن‌گیری مرسوم است. این نبرد مسبوق به سابقه است، گذشته‌ای پشت آن نهفته شده است. «ناخدا در یکی از سفرهای دریایی پیشین قربانی این نهنگ شده بود، نهنگ یک پای او را قطع کرده بود و آغازگر سلسله علت و معلول‌هایی شده بود که به قطع اندام‌های دیگر او انجامیده بود و آخاب مرد عجیب‌وغریب، عظیم و بی‌خدای خدامانند، حال برای انتقام‌جویی دست به سفری دیگر می‌زند»

«انتقام‌جویی» موضوع محوری رمان و «مسئله» ناخدا آخاب است. ناخدا می‌خواهد انتقام بگیرد. انتقام‌گیری انواع و اقسام دارد. انتقام‌گیری ناخدا از نوع خاصی است. این انتقام با «شور» همراه است. ناخدا آخاب اگرچه از بیان شخصی‌بودن ماجرایش با وال سفید پرهیز نمی‌کند اما رفتارش چنان شور و هیجانی به‌وجود می‌آورد که دیگران را کاملا تحت‌تأثیر خواست خود قرار می‌دهد. او خواستش را در «توان واکنش» برای انتقام از موبی‌دیک به نمایش می‌گذارد. او این توان واکنش را در یافتن موبی‌دیک در قعر بی‌قعر دریاها، در ناملایمات و طوفان‌ها به نمایش می‌گذارد: همه این‌ها برای این‌که بار دیگر موبی‌دیک - وال سفید- را در مقابل خود ببیند.

در اینجا لازم است میان «انتقام‌جویی» که از توان «نشان‌دادن واکنش» نشأت می‌گیرد با «کینه‌توزی» و یا به‌تعبیر دقیق‌تر از «انتقام کینه‌توزانه»، تفاوت اساسی قائل شوم. کینه‌توز توان ندارد. نیرو در او به حداقل رسیده است و ناتوانی‌اش به همین دلیل است. او روح انتقام است اما نه خود انتقام. کینه‌توز می‌خواهد از همه انتقام بگیرد و چون می‌خواهد از همه انتقام بگیرد، از هیچ‌کس نمی‌گیرد. انتقام برای او ابزار است. او عملی را محقق نمی‌کند و کاری را به انجام نمی‌رساند. کینه‌توزی را تنها می‌توان حس کرد. در کینه‌توزی بی‌کنشی، در ناتوانی از واکنش به‌صورت کسالتی مزمن، دل‌آشوبه دائمی به زندگی ادامه می‌دهد. در این زندگی شور و هیجان به کمترین حد ممکن می‌رسد.

ناخدا آخاب کینه‌توز نیست. او نسبت به موبی‌دیک هیچ کینه‌ای ندارد، که حتی از دیدنش به وجد می‌آید. شور ناخدا که در ارتباط با هیجانات تعقیب و گریز پیگیرانه وال سفید حتی شدت می‌یابد، چنان بر خودش و خدمه تحت فرماندهی‌اش تأثیر می‌گذارد که موقعیت واقعی‌شان را فراموش می‌کنند و درنمی‌یابند که در مسیر هدفی مرگ‌بار قرار دارند. اما ناخدا موقعیتش را کاملا دریافته: زیباترین چیزها می‌توانند مرگ‌بارترین هم باشند. وال سفید یکی از زیباترین‌هاست.

یک نیرو هنگامی می‌تواند تأثیرگذار باشد که کنش‌گرایانه باشد، اما کنش‌گر به مقاومت در برابر خود نیاز دارد. بنابراین این نیرو در پی چیزی می‌رود که در برابرش مقاومت کند. منظور از مقاومت سدی است که در برابرش قرار می‌گیرد. در این‌جا نیروی کنش‌گر سعی می‌کند بر آن چیرگی یابد، بدین‌منظور نیروها در یک جهت - جهتی معین- کانالیزه می‌شوند: همه‌چیز معطوف به هدفی معین می‌شود. و توان «مازاد» می‌یابد یعنی قدرتمندتر از آن چیزی که باید باشد می‌شود. قوی‌تر از جمع جبری افراد خدمه در کشتی می‌شود. در اینجا سی نفر خدمه کشتی و ناخدا جملگی تن واحد به وجود می‌آورند. «آنان سی تن نبودند، بلکه تن واحد بودند... به‌ صورت یک بدنه مرتب درآمده و در مسیر پیش می‌رفت... جمله فردیت‌های خدمه نیز دلاوری این یک، ترس آن دگر، گناه و بی‌گناهی، از هر نوع و جنم در هم جوش خورده و بیگانه شده بودند و جملگی در مسیر همان هدف مرگباری قرار گرفته بودند که ارباب و بازه واحد و واحدشان یعنی آخاب نشان می‌داد»

راوی در توصیف چهره ناخدا آن هنگام که اولین‌بار او را بر عرشه کشتی می‌بیند، توصیفی از وی ارائه می‌دهد که دلالت بر رنج وی نیز دارد. «نشانی از بیماری معمول جسمانی در وی نبود، از بهبودی هم نشانی نه. به آدمی شباهت داشت که از دیرک برگرفته باشند، آن هنگامی که زبانه‌های آتش در جمله اعضای بدنش افتاده ولی نسوزانده باشد», راوی می‌گوید جسم ناخدا را آتشی سراپا در بر گرفته که زبانه می‌کشد اما او را نمی‌سوزاند. شاید این مایه از رنج؛ آتشی که می‌سوزاند اما از بین نمی‌برد، مایه قوت و نیرومندی ناخدا باشد. رنج اما آن‌گاه می‌تواند مایه قوت و نیرومندی شود که «خود‌خواسته» باشد.

نیچه در تعریف تراژدی می‌گوید: «اثبات خود از طریق رنج». عنصر تراژیک به‌رغم خودخواسته‌بودنش با نوعی رنج همراه است. گویا هنر تراژیک می‌خواهد بگوید توان بالقوه آدمی برای بسط یک زندگی زنده و بالنده از اساس با تحملش برای تاب‌آوردن رنج و وحشت ارتباط دارد. «رنج» و «وحشت» دو عنصر اساسی موبی‌دیک است. این دو در تمامی صفحات رمان حضور دارند، با این حال هنگامی که خواننده موبی‌دیک را می‌خواند در آن حیاتی نیرومند یا به یک تعبیر «شجاعتی وسوسه‌انگیز» می‌بیند. درباره عبارت شجاعت وسوسه‌انگیز باید مکث کرد: شجاعت آن به «قهرمان» که عنصر مرکزی تراژدی است ارتباط می‌یابد و وسوسه‌انگیزبودنش به خودِ زندگی برمی‌گردد. این شجاعت وسوسه‌انگیز را راوی در ناخدا درمی‌یابد. او یک‌جا درباره رفتار ناخدا می‌گوید «چنان شاد و دلپذیر بود که حتی آن‌گاه که توفان همچون توپخانه سنگینی می‌غرید باز سوت می‌زد و آواز می‌خواند».
 

تاکنون بسیاری از مفسران نبرد ناخدا با وال سفید را نبرد خیر و شر در نظر گرفته‌اند. مفسرانی همچون لوئیس مامفورد «موبی‌دیک را مظهر شر و کشمکش آخاب و او را نبرد خیر و شر» می‌دانند. این تفسیر مانوی‌گرایانه تا مدت‌ها بر کتاب موبی‌دیک سایه انداخته بود. هرگاه «اراده معطوف به قدرت» را به‌ معنای گرایش به تحقق، گسترش و افزایش خویش در نظر گیریم، آنچه فوئنتس کردار ارادی ناخدا می‌‌نامد، نمونه‌ای از اراده معطوف به قدرت است. آنچه در اراده معطوف به قدرت رخ می‌دهد فراسوی خیر و شر است. نبرد تراژیک ناخدا با وال سفید، قبل از هر چیز پاسخی به خواست و میل خود است. این به‌تعبیر نیچه «خودخواهی خجسته» از اساس بی‌ارتباط با خیر و شر است. در موبی‌دیک وال به دنبال ناخدا آخاب نمی‌رود، بلکه این ناخداست که بی‌وقفه به دنبال وال می‌رود تا او را بیابد، اراده معطوف به قدرت خود را می‌گستراند.

هنگامی که از کردار ارادی سخن می‌گوییم می‌توانیم آن را به انتقام و یا شور انتقام‌گیرانه نسبت دهیم، اما قبل از آن لازم است تعریفی ولو مبهم از اراده ارائه دهیم. اراده با شور و عمل ارتباطی تنگاتنگ دارد: «اراده همتافتی از احساس و فکر نیست بلکه در بنیاد یک شور است، به ویژه شور فرماندهی... آنچه آزادی اراده نامیده می‌شود در اساس شور برتری نسبت به چیزی است» اگرچه اراده در بنیاد یک شور است، این شور باید تحقق یابد (عمل رخ دهد). جز این اراده محقق نمی‌شود.

آنچه بیشتر در مقابل شور و اراده واکنش نشان می‌دهد، اندیشیدن معقول است. استارباک، معاون ناخدا آخاب در موبی‌دیک نمونه‌ای از اندیشیدن معقول است. او که خطر را دریافته برخلاف «بابا تندر» (اسمی که به ناخدا آخاب داده‌اند) به استقبال خطر نمی‌رود، بلکه همچون هر عقل محاسبه‌گری از ناخدا می‌‌خواهد که بادبان را پایین بیاورد تا همراه با باد موافق از مهلکه نجات یابد و اندیشیدن معقول تراژدی را برنمی‌تابد.

«- قربان ناچاریم بادبان سر دکل را پایین بیاوریم... اجازه می‌دهید بادبان را پایین بیاوریم؟

- لازم نکرده، محکم ببندش. اگر بادبان چارگوش فوقانی در اختیار داشتیم برافراشته‌اش می‌کردم.

- قربان؟ شما را به خدا! ‌قربان؟» ناخدا دیگر حرف‌های معاونش را نمی‌شنود. به راوی بازگردیم او که می‌‌گوید «صدایم کن اسماعیل» و فوئنتس ظاهرا به او سمپاتی نشان می‌دهد و او را تجسد شأن و شوکت انسان زحمتکش می‌داند، اما این «انسان زحمتکش» تنها کسی از خدمه کشتی است که از مهلکه جان سالم به‌در می‌برد. راوی قضا را مقدر بر نجات خویش می‌داند. «قضا را چنین شد که پس از ناپدیدشدن شخص پارسی، من همان کسی باشم که حکم ازلی الهگان تقدیر بر این قرار گرفته بود که جای سر قایقران آخاب را بگیرد»

راوی موبی‌دیک که از تیزهوشی نیز بهره‌ای فراوان دارد، کماکان بر فاش‌‌نکردن هویتش اصرار می‌‌کند. او اسم خود را درست نمی‌گوید. شاید راوی در درست‌نگفتن اسمش محق باشد. داستان موبی‌دیک که راوی برای خوانندگانش روایت می‌کند، فی‌الواقع داستانی واقع‌گرا نیست، بلکه نوعی تراژدی است. راوی با نگفتن داستانی واقع‌گرا همچون واقعیت اسمش، می‌خواهد راهی برای فاش‌نشدن هویتش پیدا کند.