فیلم شیار 143 که این روزها در حال اکران است، دومین فیلم بلند سینمایی نرگس آبیار است. فیلمی درباره جنگ اما دور از آن. نرگس آبیار، متولد 1350 و فارغ التحصیل رشته ادبیات، چند رمان جنگ و فیلم مستند درباره جنگ و آیین های مذهبی در سابقه کاری خود دارد که تجربه آنها در پسِ فیلم تازه او «شیار 143» حس می شود.
او با این فیلم و فیلم اولش «اشیا از آنچه در آینه می بینید به شا نزدیکترند» به فیلمسازان اجتماعی سینمای ایران پیوسته است. خصوصیت مهم کار او در فیلم «شیار 143» این است که فیلمی درباره جنگ را از حوزه سیاسی به حوزه اجتماعی هل داده است.
استراتژی او برای رسیدن به ساختار نمایش یک انتظار پانزده ساله چیزی است که فیلم را دیدنی می کند. انتظار زنی سرشار از زندگی و در بی خبری از پسرش کم کم رنگ زندگی را از دست می دهد اما نفس زندگی را نه.
چارچوب فیلم یادآور برنامه های تلویزیونی است که با مصاحبه با نزدیکان یک رزمنده شهید ساخته می شوند اما راهش را اینطور جدا می کند که حرف ها همه درباره الفت است نه حماسه پسرش.
در گفتگوی زیر سعی کردیم کمی به تجربه او در ساختن فیلمش نزدیک شویم.
فیلم شما درباره بخشی از اتفاقات جنگ است که بر مردم معمولیِ دور از جبهه ها می گذشت، چیزی که درد همه است. به اشتراکات اشاره می کند و می تواند باعث آشتی بخش های مختلف شود و وجه اجتماعی جنگ را بروز دهد.
- بله، به جای آثار تفرقه افکنانه باید آثاری بسازیم که همه را بکشاند پشت خودش - همین اتفاقی که درباره شیار 143 افتاد. همه آمدند پشت این فیلم، چه مذهبی چه اصولگرا و چه اصلاح طلب. دیروز در جشنواره ای جایزه گرفتم به اسم «اخلاق و نیایش». جشنواره جالب و مهمی است، نمی دانستم. جایزه اش مثل جایزه کلیساهای جهانی است.
در هر رشته ای جایزه می دهد، مثلا در فلسفه. دیروز پروفسور ثبوتی و دکتر رضا داوری جایزه گرفتند، بیوک ملکی برای شع رجایزه گرفت و جایزه فیلمش را هم من گرفتم. نمی دانستم آقای خاتمی این جشنواره را برگزار می کند و به من اعتراض شد که چرا در آن شرکت کردم اما من گرایش سیاسی ندارم و به خاطر فیلم رفتم. وقتی کسانی فیلم را دوست دارند، من به احترام آنها می روم. فکر می کنم الان بیشتر از هر چیز به اتحاد نیاز داریم.
فیلم شما چه خصوصیتی دارد که می گویید همه آمدند پشتش و دوستش داشتند؟
- فکر می کنم چون یک برش واقعی از جنگ است و همان واقعیت هایی را نشان می دهد که همه ما از جنگ می دانیم، بدون اینکه بخواهد شعار بدهد یا حرفی را به مخاطب تحمیل کند. من همان چیزی را نشان دادم که وجود داشته، و شاید یک دلیل تاثیرگذاری اش همین باشد.
منظور از همه چه کسانی هستند؟ چه کسانی فیلم را دوست داشتند که برای شما جالب شد و این خصوصیت فیلم را برایتان یادآوری کرد؟
- از آقای عبدالجبار کاکایی و برادرشان تا مثلا آقای مصطفی رحماندوست، آقای گلمکانی، آقای وحید جلیلی... می خواهم بگویم از طیف های مختلف...
آقای حاتمی کیا...
- بله، آقای حاتمی کیا. ترکیب هیئت داوران جشنواره فجر 92 هم این را نشان می دهد؛ آقای محمد داودی بود، آقای گلمکانی بود، آقای مجتبی راعی بود، که با نگاه های متفاوت رأی دادند. یادداشت های آدم های مختلف درباره فیلم هم بود. در نمایشی که در موزه سینما برای داوران بخش تجلی اراده ملی و مدیران و مسئولین داشتیم، فیلم من قرار بود بعد از فیلم چ حاتمی کیا حدود ساعت 10:30 شب پخش شود و من نگران بودم که تماشاگران دو فیلم جنگی را پشت سر هم ببینند خسته شوند ولی روز بعد تلفن های زیادی به من شد که می گفتند خیلی فیلم خوبی بود و حس خوبی داشت.
در سالن هم دقایق طولانی فیلم را تشویق می کردند. چون خیلی هایشان مدیران سینمایی و تلویزیونی بودند برای من جالب بود. بعد هم که در سالن برج میلاد نمایش داده شد، طولانی ترین تشویق را بین فیلم های جشنواره داشت. قبلش که در دفتر نمایش می گذاشتیم، مردم می آمدند و می دیدند و بعضی ها متاثر می شدند و بعضی هم نه. البته نمایش روی پرده بزرگ فرق دارد و خودمن وقتی فیلم را روی پرده به آ« بزرگی با آن همه جمعیت می دیدم فکر می کردم تاثیرگذاری اش بیشتر شده است.
تشویق سالن برج میلاد از این نظر که بخش زیادی از تماشاگرانش نویسنده های سینمایی هستند برای شما مهم بوده؟
- بله، چون یکی از کارهای سخت فیلمساز به نظر من دیدن فیلمش با منتقدهاست (می خندد). واقعا سخت است، هر لحظه ممکن است بخندند، مسخره کنند، یا بلند شوند بروند.
نظرتان درباره اینجور واکنش ها چیست؟
- من دوست ندارم و فکر می کنم این آدم ها خودشان فیلمساز نیستند و نمی دانند چقدر بد است کسی فیلم آدم را مسخره کند و بخنند، مخصوصا در مورد فیلمسازهای قدیمی و بزرگ ما که سابقه ای عالی در این سینما دارند.
بگذارید جور دیگری به موضوع نگاه کنیم. فیلم شما فیلمی است که خوب از کار درآمده و فیلم قابل قبولی به حساب می آید اما خیلی از فیلم هایی که به بخش مسابقه جشنواره راه پیدا می کنند اصلا نباید پذیرفته شوند چون خیلی ضعیف هستند. اعتراض منتقدها در واقع به این است. بگذریم که عده ای اصولا اهل مسخره کردن هستند ولی مثلا به صرف اینکه فیلمی مال فلان کارگردان معروف است، نباید بیاید به بخش مسابقه.
- این را قبول دارم ولی همین انتقاد باید نوشته شود و برایش جلسه گذاشته شود یا بعد از فیلم در جلسه پرسش و پاسخش مطرح شود اما اینها نه می خواهند شناخته شوند و نه مثلا کارگردان از کسی چیزی به دل بگیرد. می آیند توی سالن تاریک و شروع می کنند به تمسخر فیلم. این منطقی نیست. بله، فیلم ها جای نقد دارند و همینطور خودِ جشنواره. مثلا من خودم نقد دارم به جشنواره فیلم چون فیلم کامل داده بودم اما هیئت انتخاب فیلم مرا نپذیرفته بود.
فیلم هایی بودند که هنوز راش بودند و داشتند فیلمبرداری می شدند و پذیرفته شده بودند اما فیلم من پذیرفته نمی شد چون می گفتند بازیگر گریمش ایراد دارد! می گفتم من فیلم را کامل دادم. چرا اینجوری نگاهش می کنید؟ فیلمی را که راش خام است تشخیص می دهید می تواند حضور داشته باشد اما فیلم کامل من نه؟ شاید این انتقاد من باعث شود امسال هیئت انتخاب در کارش دقت کند. نه برای فیلم من، برای همه فیلم ها؛ و دیگر نگویند به خاطر سابقه فیلمساز یا فلان موسسه که پشتش است قبولش کنیم.
فیلم شیار 143 را از روی رمانی ساخته اید که مال خودتان بوده. رمان ها و داستان های زیادی نوشته اید و فیلم مستند هم ساخته اید. موضوع نوشته ها و فیلم هایتان چه بوده است؟
- من اغلب مستند آیینی کار کرده ام و بیشتر راجع به مراسم سوگواری عاشورا در یزد. در روستاهای یزد مراسمی برگزار می شود که خیلی بخصوص است و یک جاهایی به نظر کارناوال سوگواری می آید. تمام وقایع کربلا را بازسازی می کنند. یادم هست که وقتی بچه بودم این وقایع روی تخت های روان اجرا می شد اما الان روی تریلی اجرا می شود و البته صفای قدیم را هم ندارد ولی فکر کنید، کل جریان را روی تریلی برپا می کنند: بارگاه یزید، ابن زیاد... و مثلا داستان مواجهه راهب نصرانی با سر امام حسین خیلی قوت دارد.
سر امام حسین را روی یک چوب درست می کنند و راهب نصرانی هم، که به او می گویند فرنگی، لباسش کلاه و کراوات است. راهب می خواهد سر را بخرد و یک شب نگه دارد که از رویش نقاشی بکشد. یا یزید لباس طلایی تنش است و نگهبان هایش کابویی هستند! تا حالا کار تحقیقی هم نشده که چرا این اتفاق افتاده، یا چرا شمر و بقیه با آن لباس های عربی، عینک دودی دارند. فضای عجیب و غریب خاصی است. در کارهای مستندم خیلی به اینها پرداخته ام.
مستند دیگری دارم که در خارج و داخل ایران جایزه گرفت به اسم «یک روز پس از دهمین روز.».
راجع به پیرمردی است که در خرابه های باستانی زندگی می کند و کارش تیمارداری شترهای دیگران است و عاشق شترهایی می شود که از آنها نگهداری می کند. در فیلم هم شتری به او سپرده شده که به شدت وابسته اش می شود. شتر را برای مراسم عاشورا آماده می کند و به عنوان شتر اسرای شام تزیینش می کند. شترش را سر می برند و او آزرده می شود و مجبور است این غم را برای هر شتری که به او سپرده می شود، تحمل کند.
مستند جنگ هم کار کردم که راجع به یک زن است. مستند سازی برای من فضای خیلی خوبی به وجود آورد و خیلی تجربه کردم. خیلی شهود لازم دارد و وقتی اتفاقی می افتد، باید به عنوان کارگردان تشخیص بدهی که الان رگه دراماتیک چیست که دنبالش کنی.
چندتا فیلم کوتاه هم دارم. در عرصه های مختلف کتاب دارم؛ مجموعه داستان، رمان، رمان جنگ، رمان نوجوان، داستان های کوتاه فانتزی برای کودک، نوجوان، بزرگسال، شبیه کارهای استاین؛ که یک نگاه معرفت شناختی پشتش هست. مجموعه اینها باعث شد که روایت را خوب بشناسم. دیروز با آقای فراستی در جلسه ای بودیم و دعوا بود (می خندد)، ولی جلسه خوبی بود. ایشان که از مخالف های فیلم من است می گفت اصلا روایت نداری و من می گفتم عمدا شکلی را انتخاب می کنم که شما فکر می کنید روایت ندارم، در حالی که این روایت از درون است.
حضور به هم آمیخته مستند و ادبیات در این فیلم پر رنگ است. شما چه تاثیری از این دو در فیلم تان می بینید و به کار گرفته اید؟
- مستند یادت می دهد که آدم های واقعی را ببینی و بعد در فیلم داستانی مراقب باشی که چیزی بیرون نزند. در فیلم قبلی ام چون فضا شهری بود به خانم گیتی معینی و بقیه می گفتم اصلا بازی نکنند و خیلی خوب درآمد. در مستند است که یاد می گیری نباید غلوی اتفاق بیفتد، چه در کارگردانی چه در بازیگری و چه در میزانسن. دیروز آقای فراستی می گفت آرشیوی ها بدترین قسمت فیلم ها هستند. گفتم عمدا این کار را کردم. نمی توانستم فضای بازگشت اسرا را بسازم؟ می توانستم، عمدا نخواستم.
به عمد نشان دادم که دختر در آن بخش مصاحبه دارد فکر می کند و بعد کات می زنم به تصاویر آرشیوی تلویزیونی. انگار یاد تلویزیون می افتد. خیلی هم برای این تصاویر وقت گذاشتم تا چیزی پیدا کنم که تکراری نباشد. صحنه ای که حبیب تعریف می کند از عملیات والفجر مقدماتی، صحنه واقعی عملیات است که از تلویزیون عراق به دست آورده ایم. یک صحنه واقعی است که دوربین افتاده روی زمین و بعد به دست عراقی ها افتاده و از آرشیو تلویزیون عراق گرفتیمش. البته ادعا ندارم که همه جای فیلم یکدست است. یک جاهایی الان به نظرم می آید که کمی غلو دارد و می توانست نباشد.
این تاثیر فضای مستند درست است اما در روایت چطور؟ شما فیلمنامه را با مصاحبه نوشته اید و فیلم مثل مستند مصاحبه محور با مصاحبه شروع می شود و تعلیق هم دارد. از طرفی، از این مصاحبه ها برای این استفاده کرده اید که تکه هایی از خاطرات فامیل الفت را در فیلم بگذارید و این را ترانزیشنی برای تکه های خاطرات پانزده ساله این خانواده قرار داده اید. جالب است، هم مثل مستند است و هم یک روایت با فلاش بک دارد.
- دقیقا من تا یک جایی روایت را با مصاحبه جلو بردم و اطلاعات دادم، مثلا اینکه سیدعلی می گوید یونس مرد الفت بود، یا می گوید اینها چهار نفر بودند که رفتند. اینجا دارم اطلاعات می دهم. یک جاهای دیگر اطلاعات نمی دهم و مثلا فقط می گوید: چایی تون رو بخورین. در چنین جاهایی کات می زنم به چهار سال بعد که مثلا عروسی فردوس (دختر الفت) است و چون الفتعبوس است آهی جان (مادرش) عصبانی می شود و رادیو را می شکند.
بنابراین به قول شما مصاحبه ها نه تنها این کار کرد را دارد که مستند مانندش می کند بلکه نشان دهنده گذر زمان و اطلاع دهنده هم هست. از همه مهمتر اینکه سرباز را اینطوری وارد ماجرا می کنیم و تماشاگر برایش سوال می شود که این کیست. تا اینکه آخر فیلم متوجه می شود این کسی است که یونس را پیدا کرده. تعلیق را مخصوصا سعی کردم با این سرباز به وجود بیاورم.
چرا این خانواده پدر ندارد؟
- چون تاثیرگذارتر می شد. در رمان پدر هست ولی اینجا فضا را عوض کردم. شهر در رمان بیجار است و در فیلم کرمان. کاراکترهای اضافی را ریختم دور و محدودش کردم. پدر را عوض کردم و به جایش آهی جان را گذاشتم، که یعنی الفت یک مادر هم دارد که خرجش را می دهد و نگهداری اش می کند، با همین دامداری محدود و قالی بافی و اینها.
بله، الفت یک زن فعال و قوی است و وابستگی اش به پسرش بیشتر عاطفی است. همین که همسرش نیست باعث شده وابستگی او به پسرش زیادتر شود. چطور کرمان را انتخاب کردید؟
- چون لهجه کرمانی شیرین و قابل فهم است. بیجار زبان کردی دارد و مجبور می شدیم زیرنویس بگذاریم.
فکر کردم شاید خودتان کرمانی هستید.
- نه، من یزدی ام. فیلم را یزد هم نبردم چون لهجه یزدی وقتی تند ادا شود غیرقابل فهم می شود و تقلیدش هم خیلی سخت است. معدن هم احتیاج داشتم که در کرمان بود و لوکیشن خیلی عالی بود. این را هم بگویم که لوکیشن بازی نکردم، لوکیشن فقط در حدی بود که به فیلم کمک کند نه اینکه الفت را تحت الشعاع قرار دهد.
فیلم شما در کل کم لوکیشن است و بیشتر در خانه الفت می گذرد. بقیه مکان ها خرد و ریز ریز در فیلم حضور دارند. غیر از خانه، لوکیشن اصلی معدن است.
- بله، سه چهارتا روستا هم داریم. آزاده هایی که الفت سراغ شان می رود، در روستاهای مختلف هستند و همینطور مرد فالگیر.
دو لوکیشن اصلی فیلم یعنی خانه و معدن مکان های ثابت اصلی هستند و آنجاهایی که شما می گویید مکان هایی هستند کحه الفت کوتاه و گذرا در آنها قرار می گیرد. کار معدن یک کار بومی ولی مردانه است و متفاوت است با کارهایی که الفت در خانه برای خودش دست و پا کرده و با آنها زندگی اش را ساخته. این زن به خودش خیلی اعتماد دارد و در خودش می بیند که با نان ها و لبنیات و قالی هایش بتواند خرج خانواده چند نفره اش را بدهد. وقتی می رود معدن، وارد یک جای عجیب می شود، یک دنیای صنعتی مردانه که نمی شناسد و مطمئن است که در آنجا غذای خوب هم نمی دهند! مزرعه هم در فیلم هست که باز زنانه تر است.
- و اینکه یونس هم در معدن کار می کرده و بعدا حتی رفته در رشته مهندسی معدن هم شرکت کرده. کم کم مردم دارند کشت و زرع را ول می کنند و می روند معدن.
شاید این معدن دارد خبر از آینده چنین جاهایی می دهد.
- بله، و یک نگاه نمادین هم به معدن داشته ام. انگار این الفت است که تکه های وجودش کنده می شود و خرد می شود. وقتی می رود کوره می گوید: «دل من شده مثل این کوره آتیش. هی ذوب می شود و الو می گیرد.» نهایتا هم بعد از آن همه مصائب روحش صبور می شود. این اتفاق خیلی در جنگ افتاده. مادرهای جنگ ما خیلی پخته و صبور شده اند.
فکر می کنیدالفت نمونه مادر شهید است؟ یعنی این قوی شدن و پخته شدن بر اثر از دست دادن و انتظار را می شود به همه زن ها نسبت داد؟ ممکن نیست همه زن ها از نظر روانی تاب این قضیه را نیاورده باشند؟
- الفت نمی گوید پسرم برود و کشته شود. مادری است که دو دل است، در برزخ است، بین عشق به پسرش و دفاع از میهنش مردد است. وقتی هم این اتفاق می افتد، صبوری می کند و رنج می کشد؛ ولی این رنج بزرگش می کند. مهم این است که پسرش برگردد و اهمیمت ندارد چه جوری. انگار جسد پسرش را که می بیند آرام می گیرد چون آن فراق تمام شده. حتی از اتاق جنازه که می آید بیرون، دخترش را دلداری می دهد و می رود خانه قالی اش را تمام می کند و پایین می آورد. مثل پیرمرد رمان «پیرمرد و دریا» که وقتی نتیجه زحمتش خراب می شود، روز بعد دوباره راهی دریا می شود.
خوب، زنانگی عامل خلاقیت روزمره است. با همین که خانه و زندگی اش تمیز باشد و غذای خوبی به بچه ها بدهد و کارهای کوچک بکند، جهانی را می سازد. فرق شخصیت های اینطوری با شخصیت های فیلم های قهرمانی مثل چ، بدون اینکه بخواهم فیلم را ارزیابی کنم، در این است که اینها انسان های معمولی اند، افرادی که هیچ کار حماسی نمی کنند اما در عین حال ستون زندگی خود و اطرافیانشان هستند. الفت شخصیت یک فیلم جنگی است اما نه بمب می گذارد و نه لشگری را فرماندهی می کند. ممکن است موقع نوشتن فکر کنید که اصلا وقت این زن در خانه اش چطور باید بگذرد، و اینجاست که اعمال روزمره زندگی به مثابه یک کنش دیده و تصویر می شوند. قهرمان جنگ وقتی برمی گردد ممکن است دچار خلأ شود اما چنین زنی هیچ وقت نابود نمی شود.
- در فیلم قبلی ام «اشیا از آنچه در آینده می بینید به شما نزدیکترند» و این فیلم سعی کردم این نگاه زنانه را با نگاه به جزییات داشته باشم. در سینما فیلم هایی از این دست کم داشته ایم. شاید یک نمونه اش «به همین سادگی» باشد که یک کارگردان مرد توانسته جزییات زندگی یک زن را ببیند. من در فیلم های کوتاه و داستان هایم هم این را داشته ام. برایم خیلی مهم است. ممکن است اگر فیلمی راجع به مردها هم بسازم نگاهم در آن زنانه باشد (می خندد).
در اینجا زنی داریم که قالی می بافد و عاطفه شدیدش وجوه زنانه اش را بازر می کند. وجه دیگری هم دارد که مدیریت خانه است. وقتی الفت می شنود پسرش زنده است، همه چیز را مهیا می کند و شادی اش به اوج می رسد اما وقتی هم که می فهمد خبر اشتباه است، باز می تواند بر خودش مسلط شود. این کاری است که یک زن می کند.
فیلم در اصلی ترین لوکیشنش که خانه الفت است شاید می توانست شبیه تئاتر شود. نه اینکه اگر می شد بد بود، منظورم ناآگاهانه تئاتری شدنش است. وقتی به دلایلش فکر می کردم دیدم میزانسن شما و دوربین روی دست در خانه خیلی کمک کرده به اینکه فضای خانه سینمایی باشد. میزانس ها چند لایه هستند.
- دقیقا. من می خواست در فیلم بحث انتظار یک زن را داشته باشیم و برایم مهم بود که وقتی در لوکیشن محدود به این موضوع می پردازم دوربین روی دسته داشته باشم. این خیلی ریسک بود چون می خواهی رکود را نشان بدهی ولی دوربین روی دست هم می خواهی. دلیل هم برایش داشتم. می خواستم اضطراب را منتقل کنم. زن ثابت است و نان می پزد اما دوربین روی دست است و تلواسه و اضطراب درونی را منتقل می کند.
از لنز تله زیاد استفاده کردید؟
- بله. دوربین ما الکسا بود که دوربین سنگینی است و قاعدتا روی دست گرفتنش سخت است اما کیفیت خیلی خوبی می دهد. لنزهای محدودی هم داشتیم و سه جور لنز بیشتر نبرده بودیم که گاهی خیلی دست و پایمان را می بسد چون نماهای تله زیاد می خواستم. نماهای تله حس مخاطب را جذب سوژه می کند و به خطوط نرمی می دهد.
میزانسن های داخل خانه چند لایه است و سینمایی از آب درآمده. الفت یک گوشه است اما کادر اجزای زیاد دیگری هم دارد. شما جزییات خانه را خرد نمی کنید و همین هم به مستند نزدیکش می کند چون در مستند، با یک دوربین امکان خرد کردن اتفاقی را که در جریان است نداری. گاهی همه چیز در یک کادر است. مهمترین صحنه اینچنینی فیلم شما صحنه آخر فیلم و مواجه هالفت با پسرش است؛ الفت جلوی کادر است با حال و روز خاصش، و دخترش و بقیه دم در ایستاده اند و کنش های خود را دارند.
- همینطور است. من جزییات را خرد نکردم چون نمی خواستم پیوستگی حضور الفت را خراب کنم. حتی در صحنه ای که الفت به سمت فرزندش می رود، آنجا کفش هایش را درمی آورد ولی من هیچ تاکیدی نمی کنم و اینسرت نشان نمی دهم. شاید فیلمبردار و دیگران هم تعجب می کردند که چرا نماهای من تنوع ندارد اما من این فرم را انتخاب کرده بودم.
بازی های مریلا زارعی را پیش از انتخاب چطور می دیدید و چه نظری داشتید؟
- مریلا زارعی تا آن موقع بیشتر نقش های دوم داشت. نقش های اصلی هم داشت اما نقش های شاخصش نقش مکمل بود، مثل فیلم «جدایی»، «درباره الی»، یک سکانس از فیلم آقای ثقفی یا آقای طالبی. اینها را دیده بودم و می دانستم که خوب می تواند تنوع نقش داشته باشد، کما اینکه ما هم خیلی راجع به نقش صحبت می کردیم و یک جاهایی ایده ها مال خودش بود، مثل ایده کفش درآوردن.
البته گاهی هم ایده را نمی پسندیدم، مثلا یک صحنه بود که اصرار داشت با گریه بازی کند. حتی صحنه آخر را هم دوست نداشتم با گریه بازی کند اما زیاد دست من نبود. وقتی دیدم کمر بازیگر خم شده توی نقش و در صحنه آخر دارد اشک می ریزد، دیگر گذاشتم بریزد. چهار پنج بار گرفتیم اما هر بار همانجور بازی کرد. در صحنه ای هم که الفت می فهمد خبر زنده بودن پسرش اشتباه است اصرار داشت گریه کند اما من نمی خواستم. دو برداشت با گریه گرفتیم و یک برداشت بدون گریه، و من این یکی را استفاده کردم. در کل می خواستم این زن در طول فیلم گریه نکند.
چرا نمی خواستید گریه کند؟
- الفت زنی بود که خودش را بریزد بیرون. دیدم گریه خرابش می کند. زنی که من می شناختم اینطوری نبود. شاید در امامزاده که می بیند مریم با بچه اش آمده، یک نم اشکی می ریزد اما هیچ جا گریه نمی کند. آهی جان هم که می میرد گریه نمی کند. الفت این است. در خواب پسرش را می بیند اما به او تشر می زند. این خیلی عاشقانه تر است.
گریه آخر الفت خوب بود چون هر چه هم که قوی باشد یک جایی جای گریه کردنش است و خود فیلم هم تا آن لحظه فشاری را در خودش جمع کرده که باید بیرون بریزد.
- بله و این گریه، گریه سبک کننده است. خودم سر صحنه و هر بار که فیلم را دیدم گریه ام گرفت. خانم زارعی بعد از آن پلان، وقتی می خواستیم پلان بعدی را بگیریم که الفت بایستی از پله ها می آمد پایین، نمی توانست بازی کند. مدام می نشست روی زمین و گریه می کرد و می گفت برایش سخت است. ما آرام و سرپایش می کردیم اما باز حالش بد می شد. زمان جشنواره یک عده فکر می کردندن گریه خانم زارعی در جلسه فیلم، بازی است وقی دقت نمی کردند که خودش دارد می گوید من که فقط نقش را بازی کردم پیرم درآمد، دیگر چه برسد به کسی که واقعا این شرایط را داشته.
صدای خانم زارعی کاملا عوض شده و انگار از جای دیگری از حنجره شان بیرون می آید. این در جریان یادگیری لهجه کرمانی پیش آمده. درست است؟
- بله، لهجه ها روی صداها تاثیر می گذارند. سن شان که بالا می رفت پخته تر هم می شد.
صدای او خیلی به باورپذیری نقش الفت کمک کرده. بازی گلاره عباسی هم خیلی واقعی است. او هم بر صدایش خیلی مسلط است.
- توی فیلم «اشیا...» هم بازی گلاره به عنوان یک زن شهرستانی ساده خیلی خوب است.
در نمای مواجه شدن الفت با پسرش در آخر فیلم، یک پلان از نوزادی یونس نشان می دهید. این را چرا گرفتید؟
- ما از اول فیلم در طی مصاحبه ها فلاش بک داریم و در آخر فیلم که نماهایی از نوزادی یونس را می گذاریم ادامه همین کار است. در واقع داریم آخرین فلاش بک را می زنیم که همان نوزادی یونس است.
از این نظر قشنگ است که آخرین فلاش بک فیلم مربوط به دنیا آمدن یونس است اما قرار گرفتنش در کنار پلان نهایی (مواجه شدن الفت با جنازه یونس) کمی پیشنهاد احساساتی شدن دارد برای تماشاگر.
- البته کسانی به ما گفتند که کاش این نبود. من اول نمی خواستم برای صحنه آخر از موسیقی استفاده کنم و خیالم راحت بود بود که این پلان ملودرام نمی شود ولی بعدا دیدم به موسیقی کمی احتیاج داریم. خیلی با امساک از موسیقی استفاده کردم، یعنی از نیم ساعتی که آقای سخاوت دوست ساختند بخش خیلی کوتاهی را برداشتم. از سازی استفاده کرده اند که کرمانی است و اسمش فرش است و انگار چنگ به دل خود آدم می زند. و از لالایی که یک مادر بمی خوانده بود که سه فرزندش را در زلزله از دست داده بود. موسیقی را گذاشتیم و دو دل بودیم در استفاده از پلان نوزاد.
در نمایش هایی که در دفتر داشتیم دیدیم که تاثیرش خوب است. آقای حاتمی کیا گفتند خیلی خوب است ولی ایشان به ملودرام علاقه دارند ولی افراددیگری گفتند اگر نباشد بهتر است چون مخاطب نخبه را پس می زند. من در سینما دیدم که مردم با این پلان صدای گریه شان بلند می شد پس کمش کردم اما گذاشتم بماند. نمی خواستم عناصر ملودرام را تشدید کنم اما از نظر فرمی هم جا داشت این کار را بکنم.
به هر حال این پلان سیکل زندگی یونس را هم کامل می کند. نمی توانم بگویم اگر نبود هم کاملا خوب بود. فقط این در آوردن گریه تماشاگر شاید فکر خوبی نباشد.
- آقای گلمکانی هم دلشان نیامد بگویند بردار و گفتند دوتا تکه اش را بگذار باشد و بقیه اش را بردار، زیاد رویش تاکید نکن (می خندد). می دانید، من اصلا از عناصر ملودرام استفاده نکردم. هیچ شعاری ندارم، اسلوموشن ندارم، ایده آل گرایی ندارم، این بازی ها را نکردم. فیلم بیشتر با صدا پر شده. صدای رادیو عراق را با سختی انتخاب کردیم و کلی صدا را بررسی کردیم تا اینها را استفاده کردیم چون باید گوش می دادیم که فحش نباشد و غیره (می خندد). حتی در صحنه هایی هم احساسات را سکوب می کنم. مثلا همانجا که الفت تشر می زند به یونس. در کارگردانی خیلی غریزی جلو می روم. قواعد را خوانده ام و می دانم اما موقع میزانسن می بینم انرژی پلان چیست و الان اگر این کار را بکنم در فیلم چه کارکردی پیدا می کند.
درباره فیلم هایی با موضوع مادر و فرزند، مثلا «میم مثل مادر»، چه نظری دارید؟
- من ملودرام را نمی پسندم. موضوع فیلم را دوست دارم اما از عناصری که ملودرام را تشدید کنند استفاده نمی کنم و اگر من بودم فیلم را آنطور نمی ساختم.
می دانید که مردم خیلی استقبال کردند و حتی شنیده می شد که کلی از مادرها در سالن های نمایش فیلم غش کرده اند. درباره نظر مردم چه فکر می کنید؟ فیلم شما انتخاب اول مردم بود در جشنواره. مردمی که به جشنواره می روند فرق هایی دارند ولی در هر حالتی وقتی عده زیادی فیلمی را می بینند می گوییم مردم. خیلی عجیب است استفاده از این کلمه به صورت عام. شما موقع تعیین مخاطب برای فیلم تان با این مشکل چه می کنید.
- فیلمی که بفروشد لزوما فیلم خوبی نیست. به نظر من فیلم وقتی موفق است که هم اقشار فرهیخته را درگیر کند و هم عامه مردم را. یکی هم ممکن است بگوید که برای قشر خاصی فیلم ساخته و مثل آقای مکری مخاطبش را معلوم کند. من افتخار می کنم که فیلمم در جشنواره منتخب مردم شد چون در آنجا افراد فرهنگ دوستی فیلم را می بینند. در اکران های عمومی تر هم مردم فیلم را پسندیدند و این هم افتخار است برای من. فروش فیلم هم خیلی خوب است که لزوما به معنی خوب بودنش نیست.
«گیلانه» را دوست دارید؟
- بله، بسیار تاثیرگذار است. البته دو تکه شده اما خیلی خوب و تاثیرگذار است.
مشغول کار جدیدی هستید؟
- بله. دارم روی فیلمنامه اش کار می کنم. یک موضوع اجتماعی است و قهرمانش یک دختر شش ساله که تا نُه سالگی اش را روایت می کنیم. از دور دستی بر آتش جنگ هم داریم.
