در مورد «گرگ وال استریت» باید از خودم می‌پرسیدم چه چیزی می‌توانم به آن اضافه كنم و چه می‌توانم از آن بیرون بیاورم؛ چیزی كه متعلق به این فیلم باشد و در فیلم‌های پیشینم انجام نداده‌ام. به لحاظ سبكی تفاوت چندانی با فیلم‌های گذشته‌ام نداشت اما به هرحال می‌خواستم سبكم را گسترش بدهم كه چالش‌برانگیز بود.

تلاش برای بازسازی خویشتن در امریكا می‌شود كاری كه یك مرد با اعتماد به نفس مثل جوردن بلفورت (قهرمان فیلم گرگ وال استریت) انجام می‌دهد. یك مرد با اعتماد به نفس اعتماد شما را جلب می‌كند، اعتماد به نفس شما را می‌گیرد و بعد به شما خیانت می‌كند. در هر سطحی این اتفاق می‌افتد، چه دزدی خردپا در خیابان، چه جنایتكارهای یقه سفید و چه نهادهای دیگر. این چرخه اگر درباره‌اش حرف نزنید هیچگاه از بین نمی‌رود هنوز چند روزی از آغاز سال 2014 نمی‌گذرد كه جنجال‌ها آغاز شده است.

اگر بخواهیم مهم‌ترین اتفاق سال جدید میلادی پس از تحویل سال را در نظر آوریم شاید تنها با دو گزینه روبه‌رو باشیم. سفر جان كری به سرزمین‌های اشغالی و اكران فیلم «گرگ وال استریت» آخرین ساخته مارتین اسكورسیزی؛ فیلمی كه بر اساس خاطرات جوردن بلفورت، بورس‌باز معروف امریكایی كه به اتهامات مالی فراوان به زندان افتاد، ساخته شده است.

این پنجمین همكاری اسكورسیزی با لئوناردو دی‌كاپریو است. بسیاری از منتقدان «گرگ وال استریت» را جنجالی‌ترین اثر در كارنامه این كارگردان افسانه‌یی می‌دانند. در گفت‌وگوی زیر اسكورسیزی از آخرین فیلمش، از چرخه‌یی از فساد كه اگر درباره‌اش حرف نزنید از بین نمی‌رود، كهنسالی و امید به آینده سینمای امریكا حرف می‌زند.
 

از نظر شما مواد لازم برای ساختن فیلمی عظیم و فوق‌العاده چیست؟ آیا فیلم‌های موفق فصل مشتركی دارند؟

فكر می‌كنم اولین چیزی كه به ذهنم می‌رسد این است كه زمان زیادی با مردم بماند؛ چیزی كه مردم دل‌شان بخواهد آن را تجربه كنند و همیشه برایشان جذاب باشد نه اینكه صرفا آن را تماشا كنند، چیزی كه با آن زندگی كنند و همیشه حرفی تازه برای گفتن داشته باشد. درست مثل یك نمایشنامه موفق، یك رمان عظیم، یك نقاشی یا یك قطعه موسیقی شگفت‌انگیز. می‌دانید، این اتفاق می‌افتد كه فیلمی را مردم برای 20 سال تماشا می‌كنند و دوستش دارند اما بعد فكر می‌كنند دیگر از آن خسته شده‌اند یا رمانی را دو، سه بار بخوانند و دیگر سراغ آن نروند و رمان دیگری به دست بگیرند. آیا این اثر با تشویق و تایید جهانی روبه‌رو می‌شود؟

آیا از آزمون زمان سربلند بیرون می‌آید؟ در مورد فیلم‌های خودم نمی‌توانم به این سوالات پاسخ قطعی بدهم. هیچ راهی وجود ندارد كه بفهمیم. در مورد فیلم‌هایی كه 50 یا 60 سال پیش ساخته شده‌اند می‌شود این را گفت. بعضی از آنها هنوز هنر واقعی به حساب می‌آیند و حتی تماشاگران جوان از نسل‌های مختلف را به خود جذب كرده‌اند و نیازهای انسانی را پاسخ می‌دهند. من از انسانگرایی یا انسان‌دوستی حرف نمی‌زنم، اشاره‌ام به چیزی بسیار عمیق‌تر و قدرتمندتر است.

موضوع فیلم‌هایتان را چطور انتخاب می‌كنید؟ فقط در پی ساختن فیلم‌هایی هستید كه حرفی برای گفتن داشته باشند و از آزمون زمان سربلند بیرون بیایند؟

سال‌ها پیش كه جوان‌تر بودم وقت كافی داشتم كه با فیلم‌های به خصوصی تجربه‌گرایی كنم اما خود فیلم ناگهان شروع می‌شد، خیابان‌های پایین شهر، راننده تاكسی و گاو خشمگین به خصوص راننده تاكسی فیلم‌هایی بودند كه باید می‌ساختم. «آخرین وسوسه مسیح»، «دار و دسته نیویوركی‌» و «در‌گذشتگان» فیلم‌هایی بودند كه احساس می‌كردم واقعا باید بسازم و فكر می‌كنم این بیشتر محصول این مساله بود كه می‌خواستم حقیقت محدود شده اطرافم را بسنجم؛ محدودیتی كه از كیستی من، دانشی كه از زندگی دارم، شخصیتم، میزان هوشم یا فقدان همه آنچه گفتم ناشی می‌شود. یا محدودیت منابعی كه به مثابه سرچشمه الهام من عمل می‌كنند حالا می‌خواهد سینما باشد، ادبیات یا موسیقی. بعضی وقت‌ها به عمق دریاچه‌یی كه از آن ماهی می‌گیرید هم بستگی پیدا می‌كند.

می‌فهمید كه چه می‌گویم برای الهام گرفتن (می‌خندد). بنابراین ما محدودیم، در واقع باید بگویم من با محدودیت مواجهم. بنابراین تنها راه چاره‌یی كه دارم این است كه به اشتیاق و علاقه‌یی كه به موضوع دارم اعتماد كنم، اشتیاق به اینكه سر صحنه باشم و كارها را پیش ببرم. وقتی سن‌تان بالاتر می‌رود- درباره همه حرف نمی‌زنم فقط درباره خودم حرف می‌زنم- وقتی پا به سن می‌گذارید همین كار هم بسیار سخت و دشوار می‌شود. سخت و دشوار هم كلمه مناسبی نیست، خدایا چطور باید بگویم؛ كار صعب و پرالتهابی می‌شود. وقتی جوانید اوضاع كمی فرق می‌كند. چیزی را امتحان می‌كنید. اگر نشد هنوز فرصت در فیلم بعد باقی است، حالا همه چیز باید حساب شده باشد. حالا دیگر زمان چندان باقی نمانده پس باید موضوعی كه به عنوان دستمایه انتخاب می‌كنید واقعا از اعماق وجودتان شما را درگیر كرده باشد، باید به آن ایمان داشته باشید. اینها تنها چیزهایی بود كه می‌توانستم درباره این سوال بگویم.

قبلا در مصاحبه دیگری گفته بودید گاه سال‌ها طول می‌كشد تا در مورد ساختن فیلمی به نتیجه برسید. «گرگ وال استریت» هم یكی از همین پروژه‌ها بود. چرا این گونه می‌شود؟

بله، در مورد «گرگ وال استریت» باید از خودم می‌پرسیدم چه چیزی می‌توانم به آن اضافه كنم و چه می‌توانم از آن بیرون بیاورم؛ چیزی كه متعلق به این فیلم باشد و در فیلم‌های پیشینم انجام نداده‌ام. به لحاظ سبكی تفاوت چندانی با فیلم‌های گذشته‌ام نداشت اما به هرحال می‌خواستم سبكم را گسترش بدهم كه چالش‌برانگیز بود. می‌توانم گستره سبكی كه كار می‌كنم را فراخ‌تر كنم؟ می‌توانم مرزهای آن را گسترش بدهم و پا به پای آن پیش بروم؟ همچنان به آن علاقه دارم، می‌خواهم همین جا كه هستم باقی بمانم؟ منظورم از چالش پیدا كردن پاسخی برای همین سوالات است. اشتیاقی برای ساختن این فیلم در وجودم هست؟

برای اینكه هیچ چیز بدتر از این نیست جایی باشید كه اصلا دل‌تان نخواهد آنجا باشید یا همراه آدم‌هایی باشید كه از آنها خوش‌تان نیاید. ساختن فیلم‌هایی كه دوست ندارم برای من چنین وضعیتی دارد. حتی اگر بیشترین پول دنیا را هم به من ‌دهند- حتی اگر در حال ورشكستگی هم باشم- باز برایم هیچ چیز سخت‌تر از این نیست كه جایی كه دوست ندارم را مجبور باشم تحمل كنم. از گفتن این حقیقت بیزارم و برایم سخت است. اما به هر حال این گونه است ساختن بعضی از فیلم‌ها شاید 20 سال طول بكشد برای اینكه باید راه درست ساختنش را پیدا كنم، باید بفهمم چه می‌خواهم بگویم تا در جای ناخوشایندی قرار نگیرم. هیجانم را نگاه می‌دارم اما مثلا در مورد همین فیلم یا «آخرین وسوسه مسیح» یا فیلم «سكوت» كه می‌خواهم بسازم گاهی خسته‌كننده هم می‌شود. باید برای ساختن فیلمی مثل «سكوت» تنها 20 سال فكر كرد.

سوال بعدی احتمالا شامل همه فیلم‌های شما نمی‌شود- هیوگو و فیلم‌های دیگری قطعا از این قضیه مستثنی هستند- اما در مورد فیلم‌های اولیه شما می‌شود گفت و خیلی از منتقدان و سینمادوستان هم گفته‌اند كه جنایت یا تبهكاری به عنوان مایه‌یی تكرارشونده حضور دارد. در فیلم «گرگ وال استریت» شما تمركز خودتان را روی نوع دیگری از تبهكاری قرار داده‌اید- دزدان یقه سفید و نه دزدان خیابانی- اما به هرحال این هم نوعی تبهكاری است. داشتم با خودم فكر می‌كردم موضوع تبهكاری چه جاذبه‌یی برای شما دارد كه دائم به آن بازمی‌گردید. اگر از نظر روانكاوانه خودكاوی كنید می‌توانید به این سوال پاسخ دهید؟

خب نمی‌دانم. خیلی دلم می‌خواست در نظام استودیویی سال‌های 40،30 یا 50 كارگردان سینما باشم. زمانی كه خیلی از فیلمسازان ماموریت داشتند همه جور فیلمی بسازند. خودم به این حقیقت واقفم كه از نیمه قرن بیستم امریكا آمده‌ام، در منطقه شهری مركز نیویورك، از یك خانواده ایتالیایی- امریكایی و كاتولیكی. من چنین آدمی هستم. جدا از این می‌دانم كه آدم‌های زیادی در این منطقه بودند كه آبرومندانه و با شرافت زندگی می‌كردند، خب این مساله واقعا مرا تحت تاثیر قرار می‌داد. این را هم می‌دانم كه آدم‌های خوب زیادی در زندگی دیده‌ام كه كارهای چندان خوبی برای گذران زندگی انجام می‌دادند. چون چاره دیگری نداشتند. می‌توانید بگویید: «نه آنها چاره دیگری هم داشتند؛ می‌توانستند بروند و درس بخوانند.» نه نمی‌توانستند. به همین سادگی. حرف زدن كار ساده‌یی است.

خیلی راحت است كه الان به گذشته نگاه كنیم و بگوییم این اتفاق می‌توانست روی ندهد، اگر شرایط آدم‌ها را عوض كنیم چی؟ شرایط اجتماعی و جوری كه آدم‌ها تربیت می‌شوند در تبدیل شدن آنها به تبهكار موثر است. می‌دانید این سوالات همین امروزه هم مطرح هستند و درباره آنها بحث می‌شود اما در نهایت این مساله به این قضیه ربط پیدا می‌كند كه من كجا به دنیا آمده‌ام؟ چه ارزشی در آنجا یا در خانواده من حاكم بوده است؛ موضوع پیچیده‌یی است. به هرحال می‌دانید این آدم‌ها جزیی از سبك زندگی امریكایی نبوده‌اند و پاسخ دادن این سوال هم برایشان آسان نیست. برای من این جهان جذاب است چون در این جهان متولد شدم و رشد كردم. سبك هم برای من جذاب است. من وقتی جذب تئاتری می‌شوم نمی‌توانم آن را بسازم فقط می‌توانم تماشایش كنم.

من همه سبك‌های سینمایی را دوست دارم. از هر نوع موسیقی لذت می‌برم، ادبیات هم همین طور و سعی می‌كنم كاری كه بهتر بلدم را انجام دهم. اما موضوع یا دستمایه‌یی كه من دائم به آن برمی‌گردم به این قضیه مربوط است كه به عنوان یك انسان چه ویژگی‌هایی دارید. من آدم‌های واقعا نازنینی دیده‌ام كه رنج می‌كشند. بنابراین طبقه‌بندی كردن كار ساده‌یی است. مردم دوست دارند طبقه‌بندی كنند و بگویند: «خب، این یك فیلم گنگستری است، آن یكی وسترن است. طبقه‌بندی كردن و برچسب زدن كار ساده‌یی است و مردم از آن لذت می‌برند چون خیال شان را راحت می‌كند. اما اصلا اهمیتی ندارد این كار واقعا بی‌اهمیت است. فیلم ساخته می‌شود و این تمام اتفاقی است كه می‌افتد. تا آنجا كه قضیه به جنایت و تبهكاری مربوط می‌شود، چندین و چند مرحله وجود دارد.

چرا ما باید به خاطر نهادهای رسمی عقب بنشینیم و مجبور شویم به خاطر آنچه هستیم و جایی كه از آن آمده‌ایم احساس حقارت كنیم. در بسیاری از موارد – و نه همه موارد – تلاش برای بازسازی خویشتن در امریكا می‌شود كاری كه یك مرد با اعتماد به نفس مثل جوردن بلفورت (قهرمان فیلم گرگ وال استریت) انجام می‌دهد. یك مرد با اعتماد به نفس اعتماد شما را جلب می‌كند، اعتماد به نفس شما را می‌گیرد و بعد به شما خیانت می‌كند. در هر سطحی این اتفاق می‌افتد، چه دزدی خردپا در خیابان، چه جنایتكارهای یقه سفید و چه نهادهای دیگر. این چرخه اگر درباره‌اش حرف نزنید هیچگاه از بین نمی‌رود. فرزندان‌تان هم از شر آن در امان نخواهند بود. تازه اگر خدایی نكرده خود فرزندان‌تان به این چرخه نپیوندند.

پس ببینید این قضیه وجود دارد. در ذات بشری هم نهادینه شده. برخی از ساختارهای اجتماعی چنین اعمالی را تسهیل می‌كنند و برخی دیگر نه، در برابر آن می‌ایستند. دیدن این وضعیت آشفته و درهم و برهم به من اجازه داد تا این فیلم را بسازم. ببینید مثلا این قضیه با قضیه سریال «برود بك امپایر» فرق می‌كند. وقتی با شخصیت‌های برود بك امپایر سر و كار دارید می‌دانید با چه جور آدم‌هایی دارید سر و كله می‌زنید اما من به جوان‌ها هم فكر می‌كنم. آری، می‌دانم كه بعضی وقت‌ها خنده‌دار هم می‌شود ولی فراموش نكنیم كه شیطان هم با لبخند وارد می‌شود. خلاصه مساله همین است، آدم مطمئن جذاب هم هست. (می‌خندد)

در بین بهترین فیلم‌های شما از «دوستان خوب» تا همین «گرگ وال استریت»‌بسیار دیده شده كه بهترین شكل استفاده از صدای راوی را به كار گرفته‌اید. اما از سوی دیگر بسیاری كه ادعا می‌كنند فیلمنامه‌نویسی درس می‌دهند همیشه استفاده از روایت روی تصاویر به مثابه ابزاری برای قصه‌گویی را تقبیح كرده‌اند...

خب، بله حق با آنها است. اگر صدای راوی قرار است چیزی را توضیح بدهد كه در فیلم غایب است شما یك جورهایی در كارتان تقلب كرده‌اید. اما اگر با هدف دیگری از آن استفاده كنید، مثلا توضیح آنچه در جریان است (مثل فیلم گرگ وال‌استریت) و جایی كه راوی می‌گوید: برد در همان سنی مرد كه موتزارت مرد، نمی‌دانم این چه جوری به ذهنم رسید. این به نظرم جالب می‌آید. هومر هم راوی بود و داستان ایلیاد و اودیسه را روایت می‌كرد. روایت فیلم من هم درباره شخصیت‌ها است، درباره حرف زدن است و شما را وارد داستان می‌كند. وقتی هومر این كار را می‌كرد چرا ما نتوانیم انجام دهیم.

جایی خوانده‌ام كه این رابرت دونیرو بود كه اولین بار لئوناردو دی كاپریو را به شما معرفی كرد یا شما را متوجه این بازیگر كرد. چه رابطه خاصی میان شما و این دو بازیگر وجود دارد كه همیشه بهترین فیلم‌هایتان را با آنها ساخته‌اید؟

نمی‌شود خیلی كوتاه و مختصر به این سوال پاسخ گفت. همین طور كه گفتم من كارگردان درس‌خوانده و تمرین‌كرده‌یی نیستم. هیچ وقت سر كلاس‌های بازیگری یا كارگردانی نرفتم. دانشگاه ایالتی نیویورك در آن سال‌ها جای واقعا متفاوتی بود. شما آنجا نمی‌رفتید كه سینما بخوانید. شما به مدرسه فیلمسازی می‌رفتید تا در جوی خلاقانه حضور داشته باشید. سال 65، 66 برای من همین دوره بود. همیشه دور و برم آدم‌هایی بودند كه می‌گفتند:‌ « بذار این كار رو امتحان كنیم»، «بیایید این رو انجام بدیم». خیلی از پروژه‌ها همان طور دوستانه شكل می‌گرفت. من با رابرت دونیرو، هاروی كایتل دوست بودم بخصوص دونیرو كه با هم در مركز شهر كلی «ول» می‌گشتیم. او 15، 16 ساله بود و با یك دار و دسته دیگری می‌گشت. اما كاملا من را می‌شناخت. می‌دانست كه هستم،‌ خانواده‌ام از كجا می‌آیند و چه كاره‌ام.

در طول تمام مدتی كه پیش می‌رفتم همراهم بود. آدم بسیار افتاده و متواضعی است. هیچگاه نخواست از برتری‌ای كه نسبت به من داشت سوءاستفاده كند. رابطه ما بر اساس یك اعتماد دوجانبه عمیق بنا شده بود. درست مثل اعضای یك خانواده با هم رفتار می‌كردیم. دیگر هیچگاه چنین رابطه‌یی با بازیگری نداشتم تا به لئو رسیدیم. من دو بار با دنیل دی لوییس كار كرده‌ام، تجربه‌یی فوق‌العاده بود. او بازیگری حیرت‌انگیز است و از كار كردن با او لذت بردم. اما لئو چیز دیگری است.

من 30 سالی از او بزرگ‌ترم اما در او همان غریزه، همان اشتیاق، همان علاقه به خطر كردن و پذیرفتن ریسك رفتن به جاهایی كه دیگران یا علاقه‌یی ندارند وارد آن شوند یا می‌ترسند كه وارد شوند را می‌بینم كه در من وجود داشت. رابطه ما با اعتماد پیش می‌رود. این اعتماد این طور نیست كه من یا او چیزی بگوییم و دیگری بگوید «باشه» و بعد همه چیز فراموش شود. هر روز روی پیشنهادهای هم فكر می‌كنیم و امتحان می‌كنیم. از این شیوه كار واقعا لذت می‌برم و از نتیجه كار احساس رضایت می‌كنم. حالا می‌خواهد نتیجه كار فیلمی خوب باشد یا فیلمی بد، یا فیلمی كه دیگران فكر می‌كنند خوب است یا بد. دیگر این چیزها برایم مهم نیست. وارد كار می‌شویم و به حاصل اطمینان داریم.

فكر می‌كنید با لئو همان رابطه‌یی را دارید كه با دونیرو داشتید. شما و دونیرو شاید برادر هم به حساب می‌آمدید اما رابطه شما با لئوناردو دی كاپریو بیشتر شاید پدری / فرزندی است؟

این فرق وجود دارد (می‌خندد) من سه تا دختر دارم، شما این را می‌دانید البته، پدر لئو تقریبا همسن من است – چه پدر فوق‌العاده‌یی هم دارد – پدرش در طول همه این سال‌ها خیلی به او آموخته و یك تربیت فرهنگی فوق‌العاده‌یی دارد،‌ نكته كلیدی ماجرا به نظر من همین است. می‌دانید او می‌تواند ساعت‌ها درباره آندره تاركوفسكی برای شما حرف بزند یا برادران میلز. اما هنوز خیلی كنجكاو و علاقه‌مند است. به او می‌گویم بیا این را ببین یا آن را بخوان یا این موسیقی را گوش كن و با كنجكاوی این كارها را می‌كند. كل زندگی به نظر من در همین كنجكاوی معنا می‌شود.

با فیلم هیوگو شما به سرچشمه یا سرآغاز سینما پرداختید. حالا اگر به آینده نگاه كنید، به عنوان كارگردانی كه 23 فیلم بلند ساخته و 81 سال دارد، می‌توانید به ما بگویید چه حسی نسبت به آینده سینما دارید؟ سینما به كجا می‌رود و به هر كجا كه می‌رود، آیا شما دوست دارید به آن همراه شوید؟

بله، می‌خواهم همراهش باشم. نمی‌توانیم سینما را در حد تصورات ذهنی خودمان محدود كنیم هنوز حتی نمی‌دانیم سینما دقیقا چیست. شاید سینما تنها به آنچه در صد سال اول تاریخش گذشته قابل اطلاق باشد، زمانی كه مردم برای دیدن تصاویر فیلم‌ها مجبور بودند به سینما بروند. حالا تصاویر متحرك سینمایی همه جا هستند و خود سینما هم دچار تغییر و تحول فراوانی شده است. همه جور فیلمی هم ساخته می‌شود اما متواضعانه می‌گویم سینمای امریكا برایم جالب‌تر است، فیلمسازهای فوق‌العاده‌یی اكنون مشغول كار هستند؛ وسن اندرسون پل توماس اندرسن، الكساندر پاین، برادران كوین، بن زیتلیت. جوان‌ترها هم حضور دارند؛ ریچارد لینك لیتر و جیمز گری. صنعت سینما باید از آنها حمایت كند و اجازه ندهد حاشیه‌نشین شوند.